东北扬琴被称为中国扬琴体系四大学派之一，其创始人是辽宁盖县民间艺人赵殿学先生[?-1963]，他凭借雄厚的东北民歌、辽南地区皮影戏、民间说唱音乐基础，运用自制的扬琴以街头卖唱售琴方式，创编演奏许多东北民间音乐曲调为内容的作品，尤其是在1920年前后结合自己独创的扬琴"揉压滑颤滚"等技法，润色了独奏乐曲《苏武牧羊》，使它成为具有鲜明地方色彩、东北韵味十足的代表性曲目，成功崭露东北扬琴演奏区别其它地区扬琴的特性风格，历经几代人不断努力，终于发展成为一个以体现东北扬琴风格为主的扬琴艺术教学、表演创作的群体并拥有众多代表性曲目和一些代表性演奏家的学术流派。本文试就东北扬琴学派形成特点及近年发展情况作以剖析，希望加强东北扬琴学术理论探讨研究。

　　一、解放前和建国初期的东北扬琴及主要传人

　　解放前东北地区的扬琴演奏普遍集中在民间说唱伴奏和广东音乐演奏方面，而真正具有东北地区风格并独立演奏，是从把著名歌曲《苏武牧羊》改编成扬琴曲开始的。赵先生创编演奏这首乐曲时，在传统扬琴演奏技法基础上，创造性借鉴运用了古筝的吟揉手法，发明了颤竹及颤竹滑音技巧，极大丰富了扬琴的演奏手法和表现力，形成独特新颖的艺术风格。

　　如乐曲开始部分(赵殿学传谱)：以散板形式出现，将音乐主题展开成一个抒缓旋律，在每个停留音上用滚奏(又称轮音)持续，并在滚奏尾部又加上一个颤竹(又称弹轮)，使旋律音在左手颤竹中得到渐弱式延长，又为右手奏下一乐句做了动作和情绪上的准备。接下来出现的吟揉音和颤竹的有机连接(称为凤尾颤轮)随即勾勒出东北扬琴演奏的鲜明特点。

　　该曲进入第一段后的加花旋律演奏，不时出现一缕缕滑颤音，将旋律上下行小三度的两音连接起来，给人清秀华丽自然的感受，似筝似琵琶又都有所不同;接下来扬琴多合以滚奏轮音细腻表现着如诉如泣的音乐情感，运用我国传统的主题变奏形式形成八次加花变奏，在演奏速度上逐渐加快乃至急板，然后嘎然而歇，再现主题如泣的音乐情绪，悠缓地结束全曲。细致刻画了人物的内心情感，拓展了扬琴艺术表现深度，挖掘了其内在的艺术感染力方面的潜能。以上这些创编演奏处理出自二十年代的街头艺人之手，实属难能可贵。它所展演的"吟揉滑滚颤"等技法对东北扬琴的产生乃至整个扬琴演奏艺术的发展做有卓越贡献。

　　赵殿学先生第一位亲传弟子是王沂甫先生，[1917-1989]辽宁海城人，曾于1931年师从赵老先生学习扬琴。正是他整理了《苏武牧羊》演奏谱，使之流传于世，继承和发展了其艺术风格和演奏手法。他在1935年改编古曲《汩罗江上》，把受授的慢缓式滑颤手法演变成大段落的快速上下滑奏，以此来渲染情绪，烘托气氛，生动描写了赛龙舟时热烈欢闹场景，又运用琴键尾拨奏技法，上下滑拨出华丽效果，获得新的音色和表现手法，使扬琴清脆优美的特点更为突出。他创作的扬琴独奏曲《春天》借鉴古筝抓弦手法，戴上指甲，一只手演奏和弦，烘托另一只手演奏的旋律，使扬琴在同时奏两个音的基础上变成能奏三、四个音;第二段使用这一技法，获得成功，丰富了扬琴的和声效果，增加了扬琴的音乐表现能力。他于1963年改编《绣金匾》并灌制唱片，更加展示了东北扬琴技术手法;他于1957年执教于西安音乐学院，曾提出扬琴演奏八法"弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾"，意在规范扬琴技法名称，是我国著名的扬琴演奏家和东北扬琴学派代表人物之一。

　　东北扬琴学派的另一主要代表人物宿英先生[1929-1991]，辽宁营口人(祖居山东)，少年时向王沂甫先生学习扬琴，后经赵殿学先生亲授，得其妙艺，曾将《苏武牧羊》予以浓缩，使其更为精采。他多年致力于扬琴技法研究和乐曲创作，创编的乐曲《秧歌》中使用了双竹滑颤，并将又一代表曲目《翻身五更》展现于舞台，其中运用了双声部旋律奏法;此外作有著名的《音乐会练习曲》、《海鸥》等，在一些段落中创造性运用连续颤竹，使单手奏旋律线的轮音密度增强，又采用钢琴和弦式进行在扬琴上以大段和音方式演奏渲染高潮，拓宽了扬琴技巧领域，增强抒情写意性。他在1957年也是最早在东北开设扬琴专业教学的，在快速演奏及系统训练方面做有积极探索。

　　二、六、七十年代以来东北扬琴的影响和乐曲创作及演奏技术发展

　　随着五十年代末在高等艺术院校开设扬琴专业训练，东北扬琴的艺术风格发展深化进入理性境界，更加系统化。两位著名代表人物中一位主教西北一位授业东北，在全国范围内，大有合力发展之势，直接促进学派建立。在全国九所高等音乐院校中有沈阳和西安是以东北扬琴"吟揉滑颤"等技法的规范化训练为特点进行教学的，其它音乐院校也有曾受王沂甫先生和宿英先生指导、传授过的扬琴教师。中国音乐学院开设扬琴研究生课时，曾专门聘请王沂甫先生主教东北扬琴一章;西安音乐学院则由王沂甫先生开设扬琴研究生课程。有效继承发展推动东北扬琴演奏事业进步。

　　值得一提的是王沂甫先生和宿英先生两位演奏家的精湛演奏技巧和卓越的音乐表演才能，使东北扬琴在建国后较早地从民间演奏形式走向音乐会演奏，使这种扬琴独奏艺术形式在音乐会上一出现就以浓重的东北特点体现自身演奏风格。他们那种"继承、创新、自编、自演"的不懈追求意识，创编的《汩罗江上》、《绣金匾》、《翻身五更》、《秧歌》等影响极大的乐曲，体现了在继承发展东北扬琴艺术上的显著业绩。

　　写于1962年的《木兰辞变奏曲》(高龙曲)和首演于1975年北京全国独唱独奏调演中的《红河的春天》(刘希圣、李航涛曲)，成功把东北扬琴揉弦技法发展成为压弦小三度技法，使扬琴在"吟揉"基础上增添了"压揉"滑音效果，描写人物的内心及场景更为细致，同时在散板中以和音式旋律表现，突出了扬琴刚毅果敢方面的特性。特别是《木兰辞变奏曲》，再现部有一段模仿琵琶勾轮的写法更为精采，使扬琴在演奏抒情性方面得到充分展示，使扬琴这件外来乐器更加民族化，更具东方音乐之美。

　　写于1972年的《丰收歌儿传北京》(张学生编曲)和《草原新曲》(谷成忠编曲)，在华彩式散板中运用右手奏固定音(座音)，左手奏音阶式旋律手法，由慢渐快、由弱渐强模仿滑音颤竹效果，以力度增大、幅度更宽为特点，精雕细刻内心世界澎湃起伏、外观景色波澜壮阔的音乐形象，为东北扬琴添上一笔秀色。

　　宿英先生曾教授的李泽昆(天津音乐学院)改编的《咱们的领袖毛泽东》，大量运用了上下滑颤的技法，使乐曲陕北风格十足，耐人寻味。云南歌舞团刘希圣创编的《欢乐的火把节》，除运用小三度压揉之外，采用反竹手法模仿云南少数民族同胞使用的月琴，生动描绘了他们的生活场景和内心世界。沈阳音乐学院刘寒力于1979年编创的《潘几尕木卡姆变奏曲》，运用左手颤竹加右手音头的技法，增强了颤竹的力度和灵活性，又运用和音轮带加旋律式低音，合成三声部效果，再现了新疆十二木卡姆的音乐特点及模仿新疆乐器弹拨尔的演奏风格。张学生等创作的《赞歌》，在中段运用了左手拨三个音的和弦式拨奏法，模仿马头琴回滑衬音效果，风格十分浓郁。陈威武(西藏军区歌舞团)也运用颤竹等手法改编有西藏风格扬琴曲。

　　从七十年代起，东北扬琴第三代传人之一张学生先生运用他研制发明的双音键，又称双音竹(一支琴竹有两个锤头)，与作曲家合编了《边疆的春天》，采用双音竹技巧，使扬琴能较自由地奏出一至四个音及较完整的三和弦、属七和弦，使扬琴音响立体化，表现出主题音乐热烈豪放、气势磅薄的特点。1982年在山东济南全国民族器乐观摩大会(北方片)上，东北地区选手使用双音竹首次亮相，赢得全国扬琴同行的关注与好评。双音竹的出现标志着扬琴演奏工具增添一个新品种，如今在全国广泛流传，民乐作曲家创作中大量运用。

　　随着乐器改革的成功，扬琴音域更宽，半音齐全，音色更美了。借鉴为目的移植钢琴作品和外国乐队作品在东北扬琴的教学中比较普遍，如《牧童短笛》、《黄河协奏曲》、《降A大调波兰舞曲》、《野蜂飞舞》等乐曲在扬琴上的演奏，使扬琴在演奏复调性双声部，自由转调及半音阶演奏和五声性、七声性及和声性旋律和变音性琶音演奏方面得到训练。同时演奏手法上更多学习了打击乐的连手奏法。使当这些音乐语汇和演奏手法被扬琴演奏溶汇之后，便和传统的"吟揉滑颤"结合在一起，使扬琴的艺术表现力大幅度增强了，涌现出一些新的作品。宿英先生的《东北风主题随想曲》是运用西洋曲式结构创作的协奏曲。由日本民谣改编移植的《樱花》(张学生、刘锦程编曲)，运用了复调式双声部，大段琶音华彩配合传统手法中反竹、吟滑颤、大揉、拨等技法为一体。1989年创作的扬琴与乐队《金翎思-满乡随想》(刘寒力曲)，除运用吟揉、下滑、颤竹、拨弦技法之外，在旋律写作上以点描式手法更多采用大量华彩琶音，同时演奏上大量采用二连手奏法及左竹法、八度大跳，并以多调性旋律合以乐队协奏的多层次演奏形式，把用满族民间音调整理后重新创作的浓郁民族风格曲调表现出来，力求容纳更多的音乐语汇和思想内涵，使传统技法和新的音乐语汇有机结合在一起。

　　以上不同时期的例子说明了东北扬琴在扬琴曲创编中经历了从改编民歌小曲，创编性旋律发展而成的独奏曲，到兼容着中国传统式套曲、组曲结构形式和西洋变奏曲、奏鸣曲特征为一体的扬琴大型作品的发展过程。演奏手法由初期的"吟揉滑颤"发展成"弹轮点拨颤滑揉勾"八法(王沂甫语)。笔者最近创作乐曲《鹂山池影》，试以更大篇幅的演奏规模与乐队协奏，力求进一步展现扬琴的音乐艺术表现魅力。

　　三、东北扬琴形成与发展的特点

　　我以为：艺术流派是在特定历史条件下，个别艺术家或艺术家群体据自己特有的不同于其它流派的艺术条件和艺术能力，在一定艺术门类中创造出一个能充分展示自己地区所专有的艺术特点和艺术风格，以特有表现方式和表现手法，扬长避短地展现自己的艺术才能并使之达到较高艺术修养和艺术境界时产生的;以其鲜明个性特点和艺术个性来规范自己的艺术表演和创作，并能博采其它门类艺术精华为己所用，从而具有一定共性特点的艺术风格后形成的。具备以上条件的代表人物及代表作品涌现之时，便构成了其艺术流派形成的内在条件;当具备艺术流派特征的人物和作品所表现的艺术特点被公认，则具备了艺术流派形成的外部条件。

　　纵观中国扬琴演奏体系中一些学派特点：广东音乐扬琴主要在广东音乐演奏中以华丽清秀的音色奏出郁香的广东风格音乐旋律，逐渐形成以先疏后密式旋律重复和点描旋律配合座音的加花风格，并做为五件头(五件主奏乐器)之一参与合奏来表现扬琴演奏艺术的;江南丝竹扬琴是以江南旋律八大著名套曲为基调，合以疏密相间、柔刚相济的表现方法，演奏上以用衬音奏法和流畅式旋律加花为风格特点，和其它丝竹乐器配合共同完成江南丝竹演奏，从中展示着扬琴艺术的演奏流派;四川扬琴则隶属于四川地方曲种四川扬琴的表演形式，在说唱为主的艺术表演中，作为主要伴奏乐器从伴奏说唱奏开门、间奏等逐渐发展成为独立演奏渲染故事情节和开场音乐片断的套曲而显示扬琴演奏艺术的，把模仿击鼓鸣锣的武场音乐特征溶入音乐旋律，最后往往以极快速演奏收尾来表现纯熟的演奏技巧，形成自己的风格特点。

　　上述三个扬琴学术流派虽然各自具有鲜明风格特点，但有一个共同特征：它们所表现的扬琴艺术是从所属的艺术形式中派生出来，以主奏形式表现或发展成独奏形式，是从属于所属艺术的一个特殊形态。它们都有一个从事表演的艺术家群体;它们本流派的代表人物和代表曲目同时又是所属艺术形式的代表曲目和代表人物。

　　东北扬琴的形成有所不同。它一开始由个别艺术家使用源于民间流传的音调，直接用扬琴表达，不依靠群组，不隶属于其它艺术形式，始终是独立、直接表现扬琴艺术的。正因如此，在孤军作战之下，原有的传统技术满足不了演奏者同时也是编曲者的音乐表现需要，从而借鉴和创造出新的技法在扬琴演奏中运用，自编自演寻求生存和发展。这种创新的精神渐渐成为东北扬琴继承人尊崇效仿和学习研究的一个优良传统，"取之所长为我所用，创之更新为我所铭"。就是说，运用传统的艺术手段和技法表现自己内心的音乐世界，但感不足力求创新而形成标铭自己风格的特征。也可以说每创编一首乐曲，往往赋与一种新的技法融汇其中。反之，创新了某种技法，必定主动地编创一首乐曲来说明它的应用效果和艺术价值，不断地表现它完善它。东北扬琴正是在风格形成的过程中同时又体现着这种创新的精神内涵。

　　从二十年代至今，东北扬琴学派的形成与发展经历了近七十个年头，了解东北扬琴学派形成与发展，研究前辈人的艺术风格和精神，会更多地领略东北扬琴艺术真谛，如具备这种求实上进的精神，创业奋斗的情怀，刻苦钻研的毅力，博采兼收的意识，吸收丰富民间音乐语汇，掌握较好的创编作曲技术，开拓演奏扬琴的艺术表现之视野，扎扎实实地学习和研究前辈的创新技法，尤其与有志于民族音乐方面创作的作曲家合作，提供有关的技术技巧方面的功能和特点，施展丰富想象力，必将会发明更富有特色的技巧，会创作出更多更好的扬琴作品。

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