中国筝乐的源流与风格二-潮筝


  潮筝和潮乐一样,都有“重六”、“轻六”等好几个调的叫法,归结起来,实际上就是弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐,所以可以说,潮州音乐是中国民间音乐中一束古老而又奇异的花朵。筝能自成一格而有别于其他乐器,至为重要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。

中国筝乐的源流与风格二-潮筝

  潮汕语言比较平和

  潮筝音程的跳动也不大,比较文静委婉,按滑的起伏变化则细腻微妙,主要是起润饰作用,但是,右手弹弦后,左手多数必以吟揉按滑来加以润饰,也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法。这一手法的运用,加上“勒弦”加花的频密使用,形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵。

  一般的讲,在潮筝中,“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”调比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色,表现比较悱恻缠绵;“反线”调表现则为轻松活泼。此外,还有一种“轻三重六”调,它类似“反线”,所以,潮州乐人中,亦有把它归到“反线”这一类的。在民间,用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为“弦诗母”,意即乐曲之母,在学习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目。

  在潮筝中,《寒鸦戏水》是众所推崇的一首优秀曲目,流传甚广。但遗憾的是,或许是由于谐音讹传,或许是由于雅兴所致,有些人将曲名易名为《寒鸭戏水》,或曰《水上鸥盟》。不过,从潮州乐人沿袭下来一惯所称,或是从潮阳地区所保留下来的《筝诗原本》及《二四谱》等古谱来看,均称为《寒鸦戏水》,而非《寒鸭戏水》,为完整地保留和继承传统音乐文化起见,当以原称为妥。此外,像《月儿高》,《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

  在广东,筝乐还有一个著名的流派:即客家筝,或曰汉调筝。

  南宋时期,中原河南、湖北一带的百姓,为避元兵的掳掠而南下到粤东和闽西等地,当地的百姓称他们为“客家”。客家不仅带来了异乡的习俗,还带来了古老的中原音乐文化,带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”,跟当地的音乐、语言、习俗相结合后,逐渐形成了一种具有独特风格的音乐,当地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐,多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代,汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式,也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐,客家筝曲亦由此而来。

  客家是在上述的背景下产生的.那么,客家音乐自然反映出当时的一点社会生活,据传《崖上哀》一曲就是哀悼陆秀夫负帝于崖上沉海报国的事迹的。

  客家筝曲很重视乐曲的“板数”并且常用板数来分类,一般把有六十八板的乐曲称大调,这是和河南的板头曲一致的,当然从音韵上来讲,则不像河南筝那样高亢激昂,而是以古朴优美、典雅大方见长,在客家筝曲中,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。比较短小的曲子称小调,而二、三十板至八、九十板的则称为串调。串调板无定数,具有戏曲音乐的特点,这一部分很可能就是由汉皋旧谱而来。

  客家筝和潮州筝

  客家筝和潮州筝长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收,它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样。至于不同之处,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则相对多用食指;而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使筝声余音缭绕,悠扬深长,更显古朴典雅。在风格上.这也是和流丽柔美的潮州筝不同之处。

  流行于浙江、江苏一带的浙江筝,又称杭筝、武林筝,据传在东晋时筝已传入建康(南京)了,至唐,则更多见诸于诗词文字。著名的大诗人白居易,也是一位出色的音乐评论家,他在杭州和苏州当刺史时就写过多首听筝的诗,在《听崔七妓人筝》一诗中写道“花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁。凭君向道休弹去,白尽江州司马头。”北宋的苏东坡,不仅诗文闻名于世,而且是个出色的民间音乐家,琴筝高手。他被贬失意时,就曾在江苏镇江甘露寺北的多景楼上弹筝,以抒情怀,并写下《甘露寺弹筝》诗一首,其中写道:“多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促。”在杭州游西湖时,见一女子在船上“鼓筝,年才二十余”,遂写下词一首,有道“忽闻江上弄衰筝。苦含情,遣谁听。”在宋的宫廷教坊,拥有不少的乐工,按乐器分类,把他们分成十三色(部),其中一部就是筝,这在周密的《武林旧事》、耐得翁的《都城纪胜》等笔记小说中都可以见到记载,并且记录了筝色部头的人名及著名的筝手,甚至还有演奏的曲目。由此,可以想象,当时筝乐的发展应该有不低的水平。

  从近代的一些资料来看,杭筝和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明显地形成了一种演奏上的特点,并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。

  浙江筝和江南丝竹音乐的曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅,最近几十年来,在上海、杭州、苏州等地已有不少都市化的发展。而浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等则比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态,有清香的泥土气息,“四点”手法的运用也不少,它以明朗的音色和轻快的节奏,速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

  浙江筝的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲,古谱《弦索十三套》所记录的乐曲,如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,“凡十三套,无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广,演奏手法和技巧也比较丰富,像双手抓筝的技巧,不少人都认为是五十年代才有的,其实不然,浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生,早在二十年代就已经使用了这一手法;甚至早在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已记录了双手抓筝的手法。为此,笔者曾专程拜访了译订这本乐谱的著名的国乐研究家曹安和女士,她再次肯定,她的译订是完全尊重原谱的。此外,在1935年,杭州国乐研究社曾经用铅印刊出《将军令》的古筝分谱,在谱后的说明中,就谈到简易的双手抓筝的手法。因此,我们可以肯定,双手抓筝的手法决非始于五十年代,从现有资料看,最迟也不会超过1814年。当然,此后有了更多、更为丰富的发展,那又是另外一回事了。

  在浙江筝中,还有一个特点,就是“摇指”的运用,它是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。

  浙江筝和杭州滩簧、江南丝竹有深厚的渊源关系,在演奏风格上,一般节律都比较明快,流畅秀丽。同时,又由于浙江筝所表现的题材内容比较广,手法比较丰富,因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在传授时的重要曲目。但在最近几十年中,由于种种原因,可能失去了原有的一些风貌。乐曲一开始采用了两个八度带按滑的“大撮”,是很特别的,这在浙江筝本身也极为少见。这首优秀的传统筝曲,是出自文人之手,还是来自民间,尚待考证。从旋法和运用的手法来看,《高山流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴,借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系,但不能认为乐曲本身所描述的就是这一著名的音乐故事。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处,只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《高山流水》的。

  以上所述,只不过是我们对中国筝乐源流与风格的初探,而从其中不难发现有两点共同东西:其一,各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的,至少对本地区的人来讲,会有较强的音乐感染力。也正由于此,尽管筝这件乐器很古老,但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续地流传下来。其二,各个流派筝乐的形成与发展,又是和外界的影响与交流分不开的。也正由于此,使筝乐的流派显得如此生动和丰富多采,秦地的榆林筝之所以还处于原始或半停滞的状态,原因之一,即是和外界接触太少,过于闭塞。当然,随着今天筝乐新的发展和交流的频繁,以及秦地筝人的努力,产生包含丰富音乐内容的、有真秦之声的秦筝流派,是完全可能的。

  风格是民族艺术成熟的标志,中国筝乐有各个流派的风格,说明了中国筝乐的成熟与发展,但本文所述的仅仅是几个主要地区的筝乐流派,并未论及整个筝乐的风格和个人在演奏艺术上的风格,因为这将涉及到更为复杂的美学问题,希望日后有学者从事这方面的研究,使中国的筝乐能够进一步发展。

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