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文艺复兴时期音乐特点-文艺复兴时期音乐风格

14世纪，欧洲中世纪的封建主义制度和理想开始衰退，骑士制度、神圣罗马帝国和教皇统治的普遍的权威走向衰落。哥特式大教堂建筑艺术的黄金时代已经过去， 经院哲学受到蔑视。社会和经济生活的中心从封建贵族的城堡和采邑转向城市。城市中手工业生产获得发展，商业贸易日趋发达。中世纪后期的半停滞的、地方化 的、非赢利性的经济，逐渐过渡到充满活力的世界性的资本主义经济制度。西方历史上一个新的文明时期开始了。它被称做文艺复兴，约从1300年持续到 1650年。

文艺复兴(Renaissance)一词是法文，原义为“再生”，1855年由历史学家朱尔·米什莱(Jules Michelet)首先使用，后来又被文化史、艺术史和音乐史家采用来指一个历史时期。这个词反映了15、16世纪的思想家对中世纪的否定和对古代文化的 崇尚，他们认为自己处于复兴古希腊和罗马的学识和光荣的时代。从狭义的观点看，文艺复兴是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动，然而文艺复兴的成鲫艮快 就超越了古希腊、罗马影响的范畴。从广义上看，文艺复兴是一个人类社会产生新的思想，有新的发现，发展出现飞跃的时期。

人文主义是文艺复兴最具有影响力的思想潮流。“人文主义”一词最初来自于与“神学学科”相对立的“人文学科”。欧洲中世纪，教育被教会所垄断，神学统治了 哲学、科学和文化。12、13世纪时，世俗性的学校开始出现，在“神学学科”之外增设了“人文学科”，其内容就是古希腊、罗马各科学术。文艺复兴时代的学 者被称为“人文主义者”，首先意指他们是古典学术的研究者和倡导者。

人文主义者反对一切以神为本的旧观念，提倡古典文化中所表现出来的一切以人为中心的精神，因此人文主义也被称为“人本主义”。人文主义者否定人生的目的是 为了求得死后的永生的来世的思想，抨击禁欲主义。他们肯定现实生活，颂扬尘世欢乐和幸福，认为人有追求荣誉和财富的权利。人文主义者反对中世纪的经院哲 学，恢复哲学的世俗性与科学性。他们认识到人的尊严，追求个性的自由和人性的全面发展。然而人文主义的这些主张和理想在不同国家、不同领域和不同人群的体 现各不相同。新旧思想的交替也不会是在一夜之间完成的。虽然文艺复兴的人文主义者有许多是持异教的观点，但仍有不少人认为基督教是理所当然的，还有的人把 它看作最崇高的道德哲学。文艺复兴的文学家和艺术家通常既创作宗教题材的作品，又创作世俗题材的作品。他们有的或许并没有放弃死后获得拯救这样一些宗教观 念，但是他们毕竟已经不再把充分体验和表达人的情感和享受感官的欢乐看作是邪恶的了。他们努力使其作品既为人类所理解，又能被上帝所接受。

西方音乐史中，文艺复兴时期—般指从1430年前后至1600年前后这一历史时期，其中又可大致划分为文艺复兴早期(1430-1490)，文艺复兴中期 (1490-1560)和文艺复兴晚期(1560-1600)。尽管14世纪法国的“新艺术”和意大利的音乐显露出某些新的因素，但是由于它们仍然保持着 明显的中世纪的特征而无法将它们视为文艺复兴的开端，而且15世纪上半叶的音乐也未完全摆脱中世纪的影响。目前音乐史家较—致地认为，“在15世纪下半 叶，以实质上具有一致性的观念和音乐语言出现为标志，形成—个历史时期，直至1625年左右，其教籼亲0还没有被彻底取代"。

在文学和造型艺术领域里，在古代艺术的启发下，学者和艺术家们从14世纪就开始意识到，他们告别了“黑暗时代”而正处于一个“重现”着昔日光辉的新的文艺 繁荣的时代。在音乐界，15世纪一些思想敏锐的学者和音乐家也发表了类似的观点。佛兰德音乐理论家、作曲家约翰内斯，廷克托里斯(Johannes Tinctoris，约1435-约1511)“观察到在近一个时期以来，特别是1440年前后，由于邓斯泰布尔及其同代人的努力，音乐的表现力有了惊人 的提高。在一篇关于对位法的论文(1477)的前言里，廷克托里斯断然指出，从有学识性的观点看，40年以前创作的作品没有一部是值得一听的。他认为邓斯 泰布尔和随后的迪费，及后来的其他大师，开创了一种‘新的艺术”’。

廷克托里斯的判断今天仍然未失去它的历史价值。16世纪佛罗伦萨的学者科西莫·巴尔托 利(Cosimo Bartli)将音乐与造型艺术复兴的进程相对比，他于1567年曾写道，若斯坎在音乐上是盖世无双的，犹如米盖朗琪罗在建筑、绘画与雕刻领域一样：“他 们二人打开了所有对这两门艺术感兴趣并将来会在其中享受到乐趣的人们的眼界。”1558年，焦塞菲·扎利诺(Giosef-fe Zarlino，1517-1590)站在反中世纪的立场上，在他的笔下，古代音乐代表了一个“完美的高峰”，而中世纪音乐已达到“最深的低谷”。他把他 的威尼斯的老师维拉尔特描绘为“新的毕达格拉斯”，认为是他开拓了新的音乐的可能性，使音乐走向繁荣。

文艺复兴时期古代著作中关于音乐的论述不断被翻译介绍出来。文艺复兴初期人们关于古代的音乐知识的来源还只是波埃修斯的著作，但是随后不久，在从拜占庭带 到西方的手抄本中人们发现了昆蒂利安(Quintilian)、托勒密(holemy)、欧几里(Euclid)等人的一些重要的古希腊论文，还有亚里士 多德《政治篇》、柏拉图《国家篇》与《法律篇》中关于音乐的段落。意大利的音乐理论家弗兰基诺·加富里奥(Franchino Gaffurio，1451-1522)在他的主要著作《音乐理论》、《音乐实践》(Practica musicae)(1496)和《论器乐的和谐》(De harmon amu-sicorum instrumentorum opus)(1518)中融人了许多古希腊的学术和理论，成为15世纪末、16世纪初最有影响的音乐论著。

文艺复兴的另外一些音乐理论家则借助古代的音乐理论来支持自己的一些新的音乐理论观点。瑞士理论冢海因里希·格拉瑞安(Heinrich Glarean，1488-1563)在他的《十二调式》(1547)中，在中世纪8种调式基础上又增加了4种新调式——结束音在A上的爱奥利亚 (aeolian)和副爱奥利亚(hypoaeolian)，结束音在C上的伊奥尼亚(lonian)和副伊奥尼亚(hypoionian)，从而以12 种调式取代了传统的八调式系统。他自称已重新建立了阿里斯多塞诺斯的调式体系。意大利作曲家、理论家维森蒂诺则更为激进。他在《现代实践中的古代音乐体 系》(1555)中试图证实，“不仅古代的自然音体系应该存在，而且古代的半音和等音也同样是合理有效的，并阐述在当代复调音乐中如何应用它们”。16世 纪的最后几十年，在卡梅拉塔会社的学者和艺术家“所写的关于古代音乐性质和情感说的一系列论文中，古典复兴的精神依然强烈，它们为这一时期的作曲家对戏剧 性的诗歌进行富有表情的谱曲的试验提供了理论基础，而正是这一试验导致16世纪末歌剧的诞生”。

尽管文艺复兴的音乐具有明显的世俗化的倾向，但是仍然与宗教保持着密切的联系。15世纪，音乐家一般服务于国王或贵族的小教堂(chapel)、教皇的小 教堂或大教堂的唱诗班。小教堂是宫廷中主要的机构之一。为了在宗教仪式中进行各种宗教音乐的演出，教堂需要歌手、作曲家和音乐作品。服务于宫廷的乐师有教 士和游吟艺人两类。前者至少是低级教士，后者一般是俗人。15世纪的作曲家仍然主要是教士类型的音乐家。他们在教堂的学校里受过训练和教育，多数人被培养 为歌手，少数成为作曲家。游吟艺人多是演奏乐器的乐手，他们的演奏技艺是以师徒的方式传授的。

从15世纪最后几个十年起，意大利在欧洲音乐发展中起着越来越重要的作用。意大利佛罗伦萨的梅迪契(Medici)、米兰的斯福尔扎(Sforza)、费 拉拉的埃斯特(Este)和曼图亚的贡扎加(Gonzaga)等家族成为重要的音乐赞助者。意大利各大城市吸引了许多法—佛兰德作曲家。意大利的城市一方 面保持着保守的宗教音乐传统，另一方面又有较为丰富的世俗音乐生活。如伊萨克在到佛罗伦萨之前主要创作宗教音乐，服务于梅迪契家族后创作的世俗作品要大大 多于宗教作品。对于这些意大利宫廷来说，音乐除了宗教功能以外，明显地具有文化***的作用，音乐(特别是世俗音乐)的演出是显示宫廷高雅、豪华的重要标 志。音乐的世俗化倾向也反映在音乐家的身份上。15世纪的音乐家一般都有宗教职务，到了16世纪下半叶，一些重要的音乐家尽管也为宫廷、教堂服务，但是已 不担任神职，如拉絮斯和蒙特威尔第，他们可以更专注于音乐事务。

15世纪末16世纪初欧洲音乐发展出现了一些重要变化。音乐印刷技术的改进，活字印刷的应用，使音乐出版业进人快速发展阶段。在威尼斯奥塔维亚诺·德·彼 得鲁奇(Ottaviano deiPetmcci，1466-1539)于1501年出版了第一本复调歌曲集，随后音乐印刷出版业在欧洲其他城市也相继发展起来。音乐印刷出版的商业 化发展结束了音乐作品依靠手抄本缓慢流传的传统，使音乐作品以统一快速的方式，在更大的范围传播。音乐出版业的发展满***了社会音乐的需求，同时也造就了新 的社会消费人群。在新生的市民阶层中，出现了人数众多的音乐爱好者。对于他们来说，音乐不仅与宗教、节日和典礼有关，音乐也是各种聚会和家庭中的一种高雅 的***方式。各种世俗的复调歌曲集先在意大利，后在法国、德国和英国大量出版，牧歌和尚松曲集备受人们喜爱，同时各种指导业余音乐爱好者自学音乐或乐器演 奏的书籍也相继出版，其中最有代表性的是托马斯，莫利的《简易实用音乐入门》(APlaine and Easie Introduction to Practicall Musicke)(1597)。

文艺复兴时期欧洲音乐风格和创作技法有了新的发展。文艺复兴的音乐作为中世纪音乐的进一步延续，它继承了中世纪已积累起来的一些音乐成果，另一方面面临着 新的社会环境和时代精神，它在传统基础上又有一系列新的突破和发展。在15世纪的欧洲的音乐舞台上，来自欧洲大陆北方低地的勃艮第作曲家和法—佛兰德作曲 家及英国作曲家占据主导的地位，他们培育了一种以宗教体裁为中心的泛欧洲性的音乐风格。源自14世纪的等节奏经文歌的数量逐渐减少，而定旋律的弥撒套曲成 为重要的音乐体裁。15世纪30、40年代文艺复兴音乐风格的一些新的倾向已出现，如三度、六度音程作为协和音程被广泛接受，经文歌和弥撒曲逐渐从三个声 部扩展到四个声部的织体，复调模仿手法被偶尔使用。15世纪末和16世纪初年，欧洲的音乐创作有了重要发展。尽管定旋律的创作方法仍然被使用，但是作曲家 们开始以一些音乐动机作为音乐的最小的单位形成相互关联的乐句来构成一首作品，模仿手法被系统地运用，在以复调模仿为主的作品里间或出现对比性的和声式织 体部分的安排被普遍采用。对于丰满和声的追求和模仿手法的采用，使音乐的各个声部相互协调显得重要起来。从中世纪延续下来的在已有的固定声部基础上，先构 成一个二声部的框架(固定声部与高声部)，其他声部再依次添加上去的创作方法退居次要，而几个声部同时创作的新方法逐渐成为主流。意大利音乐理论家彼德 罗·阿龙(pietro Aaron，1489-1545)在1524年的一篇论文中推荐了这种新的方法。

16世纪的欧洲音乐显示出更为丰富多彩的局面。若斯坎之后的一代北方作曲家继续发展了法—佛兰德的音乐传统，他们以自己的音乐创作和音乐活动将这种音乐风 格扩散到欧洲各地，并与当地的音乐相结合。意大利、法国、德国和西班牙出现了一些世俗的较通俗的音乐体裁。在人文主义的影响下，意大利牧歌和法国尚松获得 了重要发展。在这个声乐艺术仍占统治地位的世纪里，器乐音乐已开始摆脱对声乐音乐的依附，走上独立发展的道路。

16世纪的第二个10年后期开始的宗教改革运动，使德国、法国和英国等国家产生了具有自己民族特点的宗教音乐，这场改革运动特别对德国音乐的发展具有深远 的影响。16世纪下半叶的反宗教改革的音乐是对泛欧洲性的法—佛兰德复调音乐风格传统的进一步提炼发展，它以意大利的罗马为中心发展，帕莱斯特利那将这一 复调风格发展至完美。拉絮斯、伯德和维托利亚等几位Ⅱ6世纪下半叶的重要作曲家超越了这种风格而显示出自己的个性。如果说16世纪末保守的罗马乐派是对文 艺复兴复调音乐最终的回顾的话，那么运用复合唱和协唱手法，以主调合唱为其主要风格的威尼斯乐派则更多地向着新的时代眺望。

“人文主义对音乐最重要的影响是使音乐与文学艺术更紧密地结合在一起。古代诗人与音乐家合二而一的形象诱使诗人和作曲家都去寻觅一种共同的表现目的。诗人 们更关注其诗歌的音响，而作曲家们则着意去模仿这一音响”(u。若斯坎经常从歌词的声调和节奏中提炼出音乐作品的动机。弗罗托拉和早期的意大利牧歌作曲家 谱曲时也遵循着诗句的节奏和韵律。在处理词曲的关系中，作曲家更有意义的尝试是以“绘词法”来表达词义。这在若斯坎的创作中已有所体现，之后在意大利牧歌 中得到充分的运用，形成所谓的“牧歌主义”。佛罗伦萨卡梅拉塔的人文主义者们则尝试用更富有情感力量的音乐来“再现”古典学者对古希腊悲剧的描述。他们认 为音乐应从整体上表达歌词的内容，音乐应抛弃一切阻隔去贴近歌词。他们弃用了复调的织体和绘词法，以最为简洁的有伴奏声部的单声旋律的抑扬顿挫来发挥音乐 的表现力。