第三乐段第十小节至第二十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：

一是托勾托托的弹奏。第十小节一共有四个音，指法为托、勾、托、托。因为这里的弹奏并没有什么难度，所以很多演奏者容易忽视，往往按照一种习惯的思维方式弹成勾、托、劈、托。虽然改变似乎不很明显，但整体的效果却会受到影响。二是颤弦的弹奏。此几小节的一般性颤弦弹奏并没有更多的要求，需要注意的是按弦颤弦的弹奏。注意保证按音的音准，在按音音位上把弦颤动起来，弹奏出明显的颤音音乐效果。还需要注意的是第二十小节大抓颤弦的处理。此处大抓的弹奏要配合颤弦弹奏，以突出颤音效果，低音应该突出陪衬的作用。要在低沉的音乐声中突出如钢丝一般坚韧的颤音，形成一种接近于戏剧化的对比。这需要演奏者有一定的水平，对乐器有较好的把握。如果演奏者水平没有达到一定水准，就不一定追求这种效果，将低音稍弱处理，使它不要对颤音产生消极影响即可。三是前倚音和花指的弹奏。

此几小节中的前倚音弹奏，重点是时值的掌握，一般占前一音符的四分之一拍左右相对比较合适。关于花指的处理，前面已经有较为详细的讲解，参照即可。第十四小节中占拍花音的弹奏起音为高音6，弹奏止音为3；第十八小节和第二十小节中的占拍花音在处理上基本一致，弹奏起音为5，弹奏止音为1；第二十一小节中拍前花音的弹奏起音为高音5，弹奏止音为1；第二十五小节中拍前花音的弹奏起音为高音2，弹奏止音为6。从第十八小节到第二十一小节，花音和后续主音7的弹奏要注意一体性。虽然在记谱上花音和后面的7音分属不同的小节，但实际上这两者是一个整体，要找到这种感觉，进而在演奏中充分表现出来。

第三乐段第二十七小节至第三十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：

一是下上滑弦的弹奏。此部分有两处定时滑弦弹奏，一处在第二十七小节，一处在第二十九小节。从音域上来划分，一处在低音区，一处在中音区，正好相隔一个八度。这两处定时滑弦均需要运用下上滑弦技巧来完成。弹奏时，首先要注意下上滑弦的弹奏要领，注意音准；其次注意定时滑弦中关于本音和滑音等时值的限定，保证各部分时值的准确；最后要注意整体的效果，应该弹奏得圆滑柔和，扎实饱满，连贯顺畅，悦耳动听，节奏感鲜明。二是下滑弦和上滑弦的接续弹奏。第三十一小节和第三十二小节中均出现了下滑弦和上滑弦的接续弹奏，此种接续弹奏的一般处理方法在前面已经讲过，基本的弹奏方法可以按照前面的讲解来处理。在细节上，还有一些需要强调的地方。此处已经相当靠近第四乐段，也就是描写流水的部分，这里在某种程度上具有向第四乐段过渡的意义。在滑音的处理上，要格外注意音的饱满和圆滑，尤其是过渡音的展开，更要平稳细腻，有一种水的意象。

三是颤弦、拍前花音和拍中花音的弹奏。此几种问题在前面均已较为详细地论述过，可参考。需要强调的是花音的起止音，第三十二小节中的拍前花音弹奏起音为倍高音1，弹奏止音为高音1；第三十三小节中的拍前花音起音为高音2，弹奏止音为3。第三十四小节中的拍中花音起音为倍高音1，弹奏止音为3。

第三乐段第三十六小节至第四十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体弹奏问题：

一是右抹左抓右花双手配合弹奏。在第三十六小节到第三十九小节中，有四处右手抹奏、左手八度抓奏、右手花指弹奏连为一体的弹奏。弹奏时，首先要注意右手抹的弹奏。抹音要扎实饱满，清脆明亮，弹奏动作要轻松自如，优美大方。其次要注意右手拍中花音弹奏。要弹奏得连贯流畅，清脆悦耳，清晰明快。第一处拍中花音的弹奏起音为倍高音1，弹奏止音为高音1；第二处拍中花音的弹奏起音为高音5，弹奏止音为5。

第三处拍中花音的弹奏起音为高音3，弹奏止音为3；第四处拍中花音的弹奏起音为高音5，弹奏止音为5。再次是左手八度抓的弹奏。八度抓要充分利用左手肉指弹弦的优越性，将音处理得饱满浑厚，弱而不虚。最后是多种弹奏技巧衔接的一体化。要注意整体弹奏的协调一致，注意右手花指和左手八度抓的同时性，做到各音严格对位。

二是定时滑弦的弹奏。在第四十二小节和第四十五小节中，均出现了定时滑弦的弹奏，要注意按照乐谱的标记来保证本音和滑音各自时值的准确。由于这两处滑弦都是在低音区域进行，筝弦的张力相当大，所以必须加大弹奏力度。此处还有另外一种弹奏方法，就是将单纯的定时滑弦变为同度按弦来处理。因为同度按弦中已经存在了一个和滑音止音音高相同的自然音，所以在效果上就可以适度弥补滑音止音的偏差。从整体上说，这两处定时滑弦要弹奏得坚定有力，饱满浑厚，圆滑柔和，连贯顺畅。

三是花指的弹奏。第四十小节、第四十二小节、第四十四小节中出现的花音，均为拍前装饰性花音。这几处花音在乐曲中的位置接近第四乐段，在弹奏上要更加柔和绵长。起止音的距离应该在可能的情况下尽量大一些。第四乐段运用的主要技巧为刮奏和同度按弦，兼象征写意与白描写实二者为一身。此部分的主要技巧虽然比较简单，但是组合在一起之后，整体难度就有了显著的增加，演奏者应该加以重视。此乐段采用同度按弦加连续刮奏的弹奏技法，形象地描绘了流水的景象，并在旋律上与前面部分互相呼应，深化了乐曲主题，从而使乐曲所表现的内容得到升华，最终达到无我忘我的境界。此乐段的开始部分，连续的刮奏好似瀑布飞泻，又好似泉水丁冬。美丽的自然景象令人为之陶醉，而心理上也好像是经受了一次洗涤，去除了所有的杂念，进入到一种前所未有的境界。从情感角度来说，可以把这种情感理解成为在经过一段时间的沉思后悟到了人生真谛的喜悦。中间部分，渐强渐弱的对比，使人如身临其境。渐强部分，描绘了溪水汇集，瀑布飞泻，汹涌澎湃的流水景象。渐弱部分，好像小溪流水，又好像岩间水滴。这里包含了“不积小流，无以成江海”、“海纳百川，有容乃大”的思想，充分表达出一种深奥的哲理。

在演奏这里时，应该将自己的思想融入其中，而不能简单地只演奏乐谱。从浅层次来说，可以是表达欣赏高山流水美景时的心情，进而抒发对大自然的热爱。从深层次来说，可以联系到古典的哲学思想。古代先哲对于“水”这一客观事物具有特别的认识，从“逝者如斯夫，不舍昼夜”，到“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，古代的哲学家似乎都偏好于从水中得到某种启示和灵感。我们应该从先哲对水的不同认识中来得到启迪，在演奏时，应该带着一种对世界对人生的思考，并且试图从中得到答案。结束部分，乐曲重新向高山的主题发展。要将山、水的意境结合在一起。这一部分的弹奏，整体上要优美自然，清新流畅，细腻柔和，悦耳动听，音乐形象鲜明，音乐联想丰富。

从技巧上来说，最重要的是要使上行和下行刮奏紧密地衔接在一起，并且在刮奏时注意保证音的清晰。切忌如秋风扫落叶一般乱刮一气，破坏优美典雅的意境。

第四乐段第一小节至第十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：

一是拍前花指的弹奏。此花音的音乐效果要具有水一般的感觉，如若无物，但又延绵不断。在练习时，除了严格遵照前面讲过的弹奏要领之外，还要用心去体会，多次试验，直至找到最符合自己对乐曲理解的处理方法。二是连续刮奏和同度按弦的一体弹奏。刮弦弹奏要连贯流畅，清晰明亮。同度按弦音要准，过渡音要明显。下行刮奏、上行刮奏和同度按弦的弹奏衔接要严密，弹奏强弱要适当，节奏感要鲜明。要在上行刮奏即将结束的时候开始下行刮奏，在下行刮奏即将结束的时候开始上行刮奏，循环往复。水是不间断的，所谓“抽刀断水水更流”，这里的弹奏要表现出这种感觉，避免刮奏之间的衔接痕迹。

演奏者还需要注意在这里突出同度按音的效果，绝对不允许同度按音被刮弦弹奏的效果所掩盖的情况发生。此处弹奏以及后面要提到的下行刮接拇指托的弹奏，关系到整个第四乐段的效果。仔细分析乐谱就会发现，大量刮奏中间夹杂的同度按音和单音，巧妙地构成了旋律，这旋律也正是前一部分的主题。这样，就将高山的意境和流水的意境结合在了一起，而主题也就从简单的写景状物升华为对人生、对世界的认识以及反映了一种超然的世界观，所以必须突出旋律音。具体的处理方法是，在即将弹奏同度按弦时，要适当将刮奏的力度减下来，然后利用这种强弱对比，达到突出同度按音的目的。下行刮与上行刮以及按弦的弹奏要成为一体，刮奏之间、刮奏与同度按弦之间不能有空隙，要圆滑连贯。这样，才可以使三者成一体，才能强化整体音乐效果。三是下行刮接拇指托的弹奏。下行刮奏后，在刮奏的止音音位上，紧接托弦的弹奏。

刮弦音和托弦音的衔接要顺畅自然，在刮奏即将结束时，要适当减弱刮奏力度，同时要适当加大托音的弹奏力度，这样就会比较有效地突出托音的弹奏，使托音效果明显。结合前面同度按弦的弹奏，就可以将整个旋律突出出来。四是控制好同度按弦和连托中第一个音的时值。第十三小节中连续出现了同度按弦和连托弹奏，要注意技巧之间的衔接以及时值的准确。第四乐段每小节两拍，要注意刮奏音和同度按音、连托音的各自时值：同度按音的时值为八分之三拍，连托中的第一个音的时值为八分之一拍。连托音要弹奏得连贯流畅，扎实饱满，音乐效果突出，既与刮奏音有一定的区别，又使人感到连托是承袭刮奏而来。五是下行刮奏上行刮奏的起止音。此刮奏没有起止音标记，属于自由性刮奏。为了保证“流水”效果，使整个弹奏严格规范，达到一定的水平，那么在起止音的处理上，就不要有随意性。只要扎实研究，认真揣摩，找出规律，刮奏的大致起止音还是比较容易确定的。起止音的总体确定规律是：在保证规定的弹奏速度和所刮奏之音清晰流畅充分表现乐曲内容的前提下，交替刮奏的起音和止音相隔大体在八度至十度之间。弹奏力度加大，起止音之间的音程距离也随之增大；弹奏力度减小，起止音之间的音程距离也随之减小。

第四乐段第十六小节至第三十小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：

一是渐强的弹奏。第十六小节至第十九小节为渐强弹奏。弹奏时，要中强起音，逐渐加大弹奏力度，稍稍加快弹奏速度，使整个弹奏粗犷豪放，如飞流直下，似河水滔滔。此时的刮奏音域，也应该随速度的加快适当扩大。如果需要较为强烈的共鸣效果，就应该适当靠近中弹位置来演奏。不过质量欠佳的古筝在中弹位置处理大强度的刮奏会产生一定的杂音，这需要演奏者加以注意。二是渐弱的弹奏。第二十小节至第二十六小节为渐弱弹奏。弹奏时，要中强起音，逐渐减轻弹奏力度，稍稍放慢弹奏速度，使整个弹奏清丽细腻，清晰流畅，弹奏出细水潺潺的音乐效果。要想获得明亮、具有通透性的音色，一方面可以靠调整假甲的触弦角度，一方面可以靠调整弹奏触弦位置。因为明亮的音色中包含的高阶泛音数量较多，所以就要从此方面来考虑。稍大的触弦角度可以增加产生高阶泛音的机会，而使触弦位置适当靠近前岳山也具有同样的效果。

不过，应该避免在获得高阶泛音时产生噪音。三是同度按弦的弹奏、刮奏与托的接续弹奏、同度按弦与连托的接续弹奏、刮奏起止音的确定等。这些问题前面均已讲过，不再赘述。

第四乐段第三十一小节至第三十九小节的弹奏，除了以前讲过的具体问题外，还需要注意以下两个具体问题：

一是重音的弹奏。此几小节中，有两处重音弹奏。此两处重音，均为八度抓弹奏。弹奏时，除了适当加大弹奏力度之外，还必须注意这两个音和整体效果的配合。此处的抓弦，具有在流水般的意境中重新突出高山雄伟气势的作用，使乐曲前后互相照应联系，不至于割裂本应是一体的“高山流水”。所以，在这里要注意重新找到高山的感觉，表现出高山的意境。八度抓应该坚定有力，和声效果突出。要注意适当加大中指弹奏力度，突出低音的丰满效果。不过也要注意中指力度不要太大，避免八度和声成为单纯的低音。二是按颤弦的弹奏。在第三十四小节、第三十六小节、第三十七小节中，有三处按颤弦弹奏。

弹奏时，要注意按颤弦弹奏要领，首先保证按音的音准，其次保证颤弦在按音音高的基础上进行。如果想要获得更完美的音乐效果，此处的4音应该稍稍高于标准的4音，但要低于升4音。此音位于4音与升4音之间，靠近4音。对于一般的演奏者来说，如果不能够正确理解这种音高上的细微偏差的意义，最好还是按照正常方式来处理。第五乐段是全曲的结束部分，也可以看作是尾声。这一乐段相当短小，由九小节组成。前面五小节为右抓左刮的配合弹奏，后面四小节完全采用泛弦技法进行弹奏。在这一乐段中，右手的抓弦部分是高山的主题，尤其又是在低音区域，这就更能体现出高山的雄伟和壮观。同时，它也象征着博大的胸怀和高尚的品德。虚怀若谷，现代人正是需要这种大度的心态。在处理的时候注意体会意境，八度和声音应该浑厚饱满，具有底蕴，与前面的有关部分联系起来。左手刮奏代表流水，连绵不断、柔弱无骨却又无比的刚毅。水滴石穿，流水正可以作为一种高尚品德的象征。高山的主题、象征高山的低音抓弦和象征流水的刮奏被有机地融合在了一起形成一种美妙的和谐，突出了全曲的意义。仁者乐山，智者乐水。

在最后的一刻，山与水被统一了起来，达到了尽善尽美的境界。最后的泛音形成的旋律，简洁明了，是对全曲的总结和升华。泛音的感觉非常清高，具有超凡脱俗的意境。因为泛音具有这样的特点，所以这里运用泛音来结尾，含有将高山流水这一人文现象升华为对人生的态度或者是对世界宇宙的认识这样一种意义。第五乐段的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。一是右手八度抓的弹奏。此几小节右手的弹奏，完全是低音区的八度抓弹奏。弹奏时，要注意拇指和中指弹奏力度的一致。要奏得浑厚有力，柔和细腻，节奏鲜明。八度和声音应该突出和声的立体效果，让人有厚重、坚实的感觉。二是左手刮弦的弹奏。要注意刮弦的起止音的准确，注意力度变化。上行刮奏和下行刮奏要连续，不能间断，刮弦音要清晰明亮。三是左右手弹奏的配合。左右手弹奏的各音要严格按照乐谱处理，强弱变化要一致，整体音乐效果要突出。右手抓弦是具有旋律性的，左手的刮奏要与右手旋律合为一体，二者相辅相成，不可顾此失彼。四是泛弦的弹奏。泛弦是一种弹奏技巧，产生的音为泛音。此技法的具体实施步骤是：左手食指在右手弹响筝弦的同时，轻触有效发音弦段的中点，即泛弦点，将初始振动限制在左手触弦点与右岳山之间。

这样产生的音在音色上相当特殊，具有金属般的质感。后四小节属于连续性的泛弦弹奏，对于缺乏泛弦基本功的演奏者来说，完成起来有一定难度。要对每个组成音进行单独练习，直至完全有把握为止。此乐段最后一个音为八度和声泛音，这需要利用左手中指和拇指或者左手食指和拇指配合右手在相隔八度的两根弦上来进行弹奏。弹奏时，首先应该确定不同弦的中点位置，然后再准确利用泛弦技巧来奏出八度和声泛音。对于基本功不够扎实的演奏者，可以事先将筝弦的中点用颜色做上标记，这样可以降低难度。最后要注意全曲收势。整体姿势要优美，动作不要过快，要体现出意犹未尽的感觉。